В России пятидесятых годов вместо пива подавался на стол другой напиток.
«...Вот уж и вечер, вот уж заспанный слуга и натягивает на тебя сюртук - оденешься и поплетешься к приятелю и давай трубочку курить, пить жидкий чай стаканами да толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце духа и прочих отдаленных предметах».
Это - «Гамлет Щигровского уезда».
Золотой кубок пенящегося вина - отравленная чаша трагедии - сменился кружкой пива, стаканом жидкого чая. Напиток был невкусным и безопасным для здоровья. Характер героя не только утратил исключительность, но стал дюжинным.
«Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими не сталкивались», - говорится в тургеневском рассказе.
«Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но слабого на деле, по причине отсутствия воли, - пишет Н. Г. Чернышевский о Буеракине из «Губернских очерков» Щедрина. - Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе, - один из них даже так и назвал себя по имени «Гамлетом Щигровского уезда», а наш Буеракин, по всему видно, хочет быть Гамлетом Крутогорской губернии». Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе...»
Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники; теперь появились губернские и уездные датские принцы.
Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось все меньше. Имя нарицательное отделилось от собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.
Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения. Но с этим другим действующим лицом происходила подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной действительностью.
Несходство «Гамлета» с гамлетизмом становилось очевидным.
В восьмидесятые годы, работая над «Ивановым», А. П. Чехов писал о своем замысле: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях...»
Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни хныкающим. Во время сочинения «Иванова» писатель нередко вспоминал имя датского принца - оно встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.
Иванов говорил: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!»
Позор - не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.
Эльсинорская трагедия не могла повториться в помещичьей России восьмидесятых годов.
«Пора взяться за ум, - говорил Саше Иванов, - поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу - и будет с нас». Гамлетизм - теперь игра, прикидка, поза. Иванов - умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить «не то Гамлетами, не то Манфредами, не то лишними людьми».
Пошляки стали играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали себя за Печориных.
К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился понятием пародийным.
В девяностые годы Н. Михайловский написал «Гамлетизированные поросята». В статье рассказывалось о действительных Гамлетах и о «воображающих себя таковыми». Михайловский издевался над людьми, считающими. что все дело в Гамлете - «перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия». Под конец гнев критика распространился и на самого героя: «Гамлет - бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки».
Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.
Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел в «Талантах и поклонниках» запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые гамлетовские фразы. Слово «трагик» сопоставлялось уже не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том, что Громилов спился и утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В «Былом и думах», вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что «диапазон был слишком поднят», «гражданская экзальтация спасала нас». Теперь гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: «Не говори красиво». Это было эстетической программой.
Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь Чехов писал в рецензии: «Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак». Различие между этими актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и «громы в голосе» уже не могли выражать жизненных явлений.
Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так много писали критики второй половины девятнадцатого века, не имели ничего общего с шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм облика принца был изделием французского гамлетизма.
Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его «бледным кавалером». Таким он появлялся на сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и даже шелковый платок, которым принц обворачивал руку, перед тем как поднять с земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.
Гамлета начали играть женщины.
Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время «мышеловки». Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, - на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.
Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.
«Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в «Исповеди сына века». - Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы».
Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.
Наступил декаданс. | 
